A színpad kiváló művésznői közül 1915-1918-ban filmen szerepelt: Bajor Gizi, Blaha Lujza, Berky Lili, Fedák Sári, Gombaszögi Ella és Frida, Góth Annie, Hettyei Aranka, Jászai Mari, Makay Margit, Márkus Emília, Medgyaszay Vilma, Paulay Erzsi, Rákosi Szidi, Türk Berta, Varsányi Irén. Megint csak elismeréssel szólhatunk erről a ritka statisztikáról. Maga Jászai két filmben is szerepelt: a Bánk bánban és A toloncban. Mindkettő elveszett. Mint ahogyan Márkus Emília és Bajor Gizi filmjei sem maradtak ránk. Csupán Blaha Lujza pár per­cét tanulmányozhatjuk A nagymamából, melynek kis töredékét Magyar Bálint Képek a magyar némafilm történetéből című filmantológiája (1964) őrizte meg számunkra, valamint Varsányi Irén tanulságos alakítását az Anna Kareninában.

Az Anna Kareninát a Hungária-filmgyár megbízásából Garas Márton rendezte, 1917­1918 telén.

Garas Márton filmrendező

Karenin: Fenyvessy Emil, Karenina: Varsányi Irén, Vronszkij: Kertész Dezső. Merjünk-e következtetéseket levonni a magyar Kareninából a többi kétszáz fil­münkre vonatkozólag? Kénytelenek vagyunk. Hiszen néhányadmagával a Karenina Anna képviseli a magyar némafilm-művé­szetet. S vajon a művészetet-e? A film több-kevesebb gonddal kidolgozott mozgófényképes illusztráció a hírneves regényhez. Néha feliratok, mint a régi, regényt magyarázó rajzok alatt. Csüggesztő koncepció, ha a nagy kortársakra: Griffith-re, AstaNielsenre gondolunk. De rögtön vigasztalódunk, ha a díszes-gondos 1957-es amerikai Tolsztoj-képeskönyvet perget­jük le, a Háború és békét. A koncepciója annak is csak az illusztráció.

Az Anna Karenina forgatásán

Nem kétséges, hogy a rendező - nyilván a filmgyártóval egyetértésben - irodalmat akar nyújtani, s csak ez által művészetet. Ez a film azáltal művészet, hogy irodalmat közvetít. Tehát a rendező a becsületes és hű közvetítést tartja feladatának. Maga a té­maválasztás eldönti, hogy műalkotásról van-e szó: ha Conan Doyle a téma: nem. De ha Tolsztoj: feltétlenül. És a közvetítés módja: a rendező egy színházi előadást közvetít. A felvevőgép persze némileg közelebb viheti a nézőt a színészekhez. De inkább csak úgy, mint egy drága látcső. A felvevőgép ugyanis nemigen mozdul. A zsöllyében ülő néző szemét helyettesíti ez a kamera. Így van ez Amerikában is, a java átlagnál. De hát akkor mégis mi a kinematográfia, hol a filmezés mesterségbeli érvényesí­tése?

A kinematográfia, a mozgás művi rögzítésén túl, a színváltozások elvileg végtelen számában és a miliő festői, néha fényárnyékos hatásában van. Kareninát oda is kö­vethetjük, ahová a színpadon semmiképpen sem: például a lóversenyre vagy a vasút­állomásra, a sínek közé. Garas Márton él is ezzel a lehetőséggel. Gyakorta érkezik hintó a palota elé, utcai mozgást, jövés-menést érzékelünk. Ezekben a külsőkben - mivel totál plánban készült a felvétel - színészi alakításra nemigen van mód. Inkább csak taglejtésekre. A vasútállomáson a fény próbál játszani, meg a Lumière által 1895- ben felfedezett közelgő mozdony.

Más a helyzet a belsőkben. Itt a Tolsztoj-regény bonyolult lelki folyamatok ábrázolását írja elő: Anna tiszteli férjét, de nem szereti, Karenin gyanakszik, de gáláns, Vronszkij nyegle csábító, aki azon­ban mégis őszintén beleszeretett ebbe az asszonyba. Az anyai érzés is viaskodik An­nában: vergődik a gyerek, a szeretője és a férje között. Ezt kell eljátszani. Némafilmről lévén szó nem könnyű. A szavakat a taglejtés helyettesíti. A taglejtéseknek külön művészetük van. A hangosfilm nézője ezt már nem is tudja. A némafilm nézőjének sokat mondott egy-egy gesztus, sokkal többet, mint a ma csendben kuncogó nézőnek. A néző elfogadta ezeket a gesztusokat, s nem kívánta, hogy reálisan is létező, termé­szetes gesztusok legyenek. Jelzésrendszer alakul ki: sajátos nyelv, valóságos kis gram­matikával. Nem mindenütt volt ez így, Amerikában a természetes emberi mozgást ábrázolták a filmek, inkább lemondtak a bonyolultabb gondolatok közvetett érzékel­tetéséről. De Dániában AstaNielsenék kedvelték ezt a fényképezett némajátékot, sőt ezt tartották az igazi művészetnek, a hallgatás művészetét. Nálunk, pedig ez a dán is­kola hatott, ez volt a példakép. Hiszen ott járt Kertész is.

Jelenet Vronszkíjjal (Kertész Dezső)

Egy kocka a záróképsorból.

Figyeljük meg Kertész Dezsőt és Varsányi Irént. Kertész - bár mögötte is vígszínházi gyakorlat van - szélsőségesebb gesztusokkal magyarázza el érzéseit. A gyors és heves mozdulatok persze ne tévesszenek meg, ezt csak mi, ma érezzük, mert a vetítési se­besség ma gyorsabb, mint régen. Akkor lassabban vetítve, a mozgás is lassabbnak, kiegyensúlyozottabbnak tűnt. De a taglejtések azért még így is pantomim-jellegűek. „Szeretlek, jöjj velem, csak te kel­lesz" - ilyeneket mondanak a kezek, a kitárt és összefont karok, a peckesen kifeszí­tett láb a tiszti csizmában.

Varsányi Irén egyszerűbben, kevesebb taglejtéssel játszik. Nagy színésznő. Atmosz­férát teremt, jelen van, s ez is elég. Jelenléte érezteti a szerelmes szépasszonyt, bár ter­mészetesen a szenvedélyekkel adó marad. Inkább szenved, mint viharosan szeret. Természetes, hiszen a szenvedést a néma közelképen jobban érzékelteti az arc, mint a tomboló érzékiséget. Ilyen bánatosan szenvedve megy a vonat elé is, tulajdonkép­pen áldozat, két érette viaskodó férfi áldozata. De ez már talán nem csupán a lehető­ségekre korlátozott szerepfelfogás. Ez talán koncepció: az asszony a férfi engedelmes eszköze, szerelmének inkább tárgya, mint társa. Ha Varsányi Irén játékstílusát Duse filmjátékával összehasonlítjuk, hasonlóságot fedezünk fel. Duse is ilyen egyszerű, ennyire kiszolgáltatottan férfiaktól függő, szenvedő nő, passzív, belső tűztől lángoló a Hamu című filmben. Hihető, hogy a Sapphoban is ilyen volt Varsányi - mindössze ebben a két filmben vállalt szerepet -, de ott talán szenvedélyesebb. Abban Várkonyi Mihály volt a partnere.

Fenyvesi tapasztalt némafilmszínész: sértődötten jön-megy, gyanakszik, bosszút forral. Közügyek kötik le. Ez a jövés-menés általában szabályok szerint történik. A kép elején bejönnek a szí­nészek, mint valami színpadra, a kép végén vagy távoznak, vagy közel felvételben vá­lunk el tőlük. A mozgások iránya nagyon különbözik a színpadon lehetséges mozgások irányától. Ilyen körülmények között legalább a „jelenetek egymásra következésének módját" szabhatná meg a rendező, amint azt Alexander Bernát mondotta akkoriban. Mert valóban ez is alkotó tevékenység. De a jelenetek egymásra következése itt nem külö­nös, inkább csak abban merül ki, hogy a rendező válogat a hatalmas regényben, meg­keresi a cselekmény csomópontjait. De a montázs művészetét még nem ismeri, vagy nem gyakorolja. Az események logikus időbeli egymásutánban peregnek.

         Egy kivételes tehetségű színésznő vendégjátékát nem tekintve tehát egy irodalmat, mint igazi művészetet lehetőleg korrektül közvetítő, tisztes iparról beszélhetünk in­kább a Karenina Anna láttán, semmint valóban önálló művészeti ágról. A közvetítés módja azonban már tudatos, és az adott témát határozott koncepció alapján, terv­szerűen adja elő. Ez, pedig már csírája a művészi alkotó tevékenységnek.