Egy színésznő arcképét írom, aki maga a csönd. Ebben a tűzlármás és idegesen-zaklatott időben eről­ködve az íróasztalra görnyedek, és figyelek, hogy hall­jam ezt a csöndet. A múltba futamodom adatokért, melyekből összerakhatom egyéniségét, az emlékek pol­cáról óvatosan szedegetem le a sok finomságot, ízlést, kedvességet, mellyel magát feledhetetlenné tette. Amint így szemlét tartok alakításain, melyek együttesen és külön-külön lelkembe vésődtek, egy pillanatra vissza­döbbenek. Milyen idilli és nyugodt kor lehetett az, mikor a játék - az élet árnya - nyomot hagyhatott bennünk, el nem tűnőt, évekig maradandót.

Hiszen ma az élet - a tömegtragédiák és király­drámák - előtt se tétovázhatunk hosszabb ideig. A művész fél, hogy alkotására nem figyel a közönség. Sőt, immár attól is, hogy önmaga se tud többé figyelni.

Legyünk őszinték, és valljuk be, hogy színészekkel kurtán-furcsán bánik el a kritika. Többé-kevésbé mind­nyájan ludasok vagyunk ebben. Pironkodva olvasom az odavetett, cikk végére big­gyesztett, a színészek homlokára ragasztott jelzeteket: „Briliáns alakítás…” „csupa lélektani finomság”, „közvetlenség, kedély és igazság”. Ezek csak afféle iskolai osz­tályzatok, melyek az eredményekről számolnak be. Váltig és jogosan panaszkodunk a bu­dapesti színészkultusz ellen, mely abban nyilvánul meg, hogy a kereskedősegéd a színésznők képes levelezőlapos arcképeit jegyzőkönyvébe rejti, hogy a diák autogramokat kér még a kültelki művésznőtől is, hogy úriasszonyok csikorgó hidegben órákig ácsorognak a szálloda hallja előtt, látni vágyván a hősszerelmest, amint estefelé a színházba megy. Színészkultusz azonban nincs. Csak színészhóbort és színészdivat. Az lenne az igazi színészkultusz, hogyha szeretettel és áhítattal elmélyednénk a színész egy-egy alakításába, boncolni próbálnánk, hogy mit művelt, mi a sikere, a hatása, titka, és hogyha kiemelnénk egy-egy munkáját a színésznek is, aki - ha igazán alkotó - egyen­rangú munkatársa a drámaírónak. Ditirambok és bókok helyett bírálatot.

Varsányi Irén a nagyon kevés alkotó színésznő közé tartozik. Mert, ha visszatekintek pályájára, valami egész és nagyon összhangzatos bontakozik ki a sok-sok, egymástól elütő szerepéből, mely egyéniséget, a színésznő mondanivalóját jelenti. Pályája össze­függ a Vígszínház történetével. Nagyon fiatalon ide szerződik. Ez a színház nem jelent­kezik egységes, irodalmi programmal. A francia vígjátékot plántálja magyar földre - nem a klasszikus molière-it, hanem az újdonságokat, a boulevard-ok sikamlós és könnyű kedvességeit, az imádandó malacságokat, melyeket aztán olyan csillogó kiállításban, céltudatos rendezésben, művészi fordításban hoz színre, hogy polgárjogot nyernek a nagyközönség előtt is. Nálunk akkoriban még alig tudják, mi fán terem az igazi rendezés és az egymásba kulcsolódó játék. A Vígszínház itt stílust teremt. Ezekben a vígjátékok­ban és bohózatokban - Flers és Caillavet darabjaiban, az Osztrigás Mici-ben - tűnik fel Varsányi Irén. Csöndes, finom, nemes egyénisége kiáltó ellentétben áll a szerepekkel. De éppen az ellentétből alakul ki varázs. Megnemesíti a vaskos tréfát. Később sikerre viszi az összes új magyar darabokat. Nem mehetett át következetesen azokon az irányokon, melyek a külföldi színpadokon jelentkeztek, a naturalizmus iskoláján, a ver­izmuson, a realizmuson és a stilizált szimbolizmuson, mert csak ünnepnapokon jutott neki igazán irodalmi szerep, melyet feladatnak is érezhetett. Molnár Ferenc alakjait szólaltatja meg, emlékezetesen. A Liliom-ban ér el alkotása tetőfokára. Ez a szerep vág egyéniségéhez. Letompított egyszerűség... s valami nagy-nagy fáradtság... az új em­berek elernyedő idegessége.

A kitörő, kiabáló latin szenvedély helyett, mely kiéli magát és tombol, szótlan szenvedés, jelzése az érzésnek, egy intés, egy elhallgatás, fojtott és modern pátosz. Ezen a területen mozog. Szélesebb skálája nincs. Itt azonban templomain egyszerű, igaz és megindító.

Elegancia és szerénység

Most, hogy a Vígszínház fölújítja a Pygmalion-t, Shaw vígjátékát, egy este bemegyek a nézőtérre, s nézem a játékát.

Egy londoni csibészlányt játszik, akit egy bolond fonetikus, a hangtan tanárja kinevel. Visongó, szutykos, ordináré, boldog ősleány ez - ősleány a londoni kőrengetegben -, aki virágokkal kereskedik. Piszkálja és fúrja az orrát, nem tudja, mi a különbség a zsebkendő és a sál közt, a könnyeit az öklével, az orrát a könyökével törli. Lassanként kimosdatják, felöltöztetik, megtanítják a helyes abc-re. A tudós kísérleti nyula lesz. Beoltja bacilusokkal, a műveltség mérgével. Elvesz tőle valamit, ami eddig mindene volt, a drága, a kedves vásottságot. A színésznő pedig fokról fokra megjátssza a lelki átalakulást. Először egy gardenpartyn látjuk őt, amint produkálja magát, a szavakat tagolva ejti ki, vigyázva a magassági és dinamikai hangsúlyra, operálva ajakkal, nyelvvel, foggal, az összes hangképző szervekkel, fáradt növendék, a kultúra iskolás leánya. Leckefelmondás ez, produkció, a beszéde pedig erőlködő, mintha álomban beszélne. Aztán megjelen di­adalmasan, estélyi öltözetben, diadémmal a fején. Már nem kell vizsgáznia és vigyáznia a hangsúlyra. A mozdulatai arisztokratikusak. De az arca hóka, az orra pisze, a kultúrába belecsúnyult, belebetegedett. Varsányi Irén csöndes - nem tüntető - bánattal mered maga elé. Szeme messzire néz. Az után, ami eltűnt előle. Kezeiből két tenyeret formál, két üres tenyeret, és finoman mutatja felénk. Mutatja, hogy e tenyerekből valamit elloptak, és semmit sem adtak helyébe, e két tenyér üresen maradt. A shaw-i problémát, a szatírát és a lírát, mindent megmutat nekünk, egy taglejtéssel.

Varsányi Irén fő jellemvonása - ne csodálkozzanak ez egyszerű kijelentésen - a szerénység. Nem az életére értem ezt, melyet nem ismerek, és nem a művészi ered­ményekkel, a sikerekkel szemben érzett szerénységet értem, melyet megvetek. Szerény - mint minden művész - a feladatával, a helyzetekkel, a színdarabokkal, magával a szín­darabokban jelentkező élettel szemben. Ez a szerénysége: a lírája. Van egy mozdulata, mely ezt mondja: „csak ennyi vagyok", és ez a mozdulat azt mondja: „nagy vagyok". Ibolyaszerűen tűnik fel a színpadon, kedves rejtőzködéssel, illatos szeméremmel, félénken, az élet és a művészi kivitel előtt tiszteletet érezve, habozóan, gyengéden, s hagyja, hadd vigyék őt az események hullámai. Úgy látom ezen a szerepén keresztül is, hogy az egyéniségében van valami fájdalmas alázat, valami budapesti, valami enyhén proletárszerű. Itt az a szerepe, hogy megnő. Koldusleány és hercegnő egyszerre: színésznő. Amilyen pályafutást tesz a színpadi alak, a szemeteskocsis leánya, ugyanolyan nagy és hősi utat fut be a színésznő is, aki az ellenséges harcban, a művészi kivitel har­cában győz, és talán azért képviseli egész egyéniségét a darab, mert a szerepe és a művészi egyénisége teljesen összehangzik. Nekünk nincs Dusénk. Meg is jósolhatom, hogy sose lesz. Ha jönne egy, nem hinnék neki. Az, aki (mint az olasz tragika) szemében az álommal, mozdulataiban a messze vágyással jelentkezne, és arra vállalkozna, hogy játékával a metafizikai szerelmet, hangárnyalatával a végtelent, és a teste bús mozgásá­val a nő helyét jelölje ki nekünk a világmindenségben, csak utánozna. A mi színésznőink nem feszülhetnek a végtelennek egy márványerkélyről, nem fordulhatnak arccal a tenger felé. Nincs magyar tenger. Varsányi Irén azonban mindent ad és jelent nekünk, ami ma­gyar és budapesti. Kedves valószerűség van benne, mint a magyar népben, és vágy, a fölfelé törés vágya, az élet imája, fájdalom, szelídség és szerénység, mely egy kis nép mozdulata a végtelennel szemben.

Figaró, 1918. november 20.

A szeme! És a hangja! - szinte hallom, ahogyan az emlékezők felkiáltanak e két jellegzetes fizikai adottságának hevesen fellob­banó emlékétől. Aztán elakadnak. Sem a szeméről, sem a hangjáról közhelynél egyebet nem tudnak mondani: őziketekintetű volt és gordonka-hangú. Ennyi az egész.

Nem is csoda. Ha azt mondanám, hogy Varsányi Irénnek gyönyörű volt a szeme, olyan, mintha egy harmonikus, nagy szim­fóniából csak egyetlen, mellékes akkordot emelnék ki. Különben is, tévedés azt hinni, hogy a szem önmagában kifejezően szép lehet. Az álarc szemnyílásán kivillanó legszebb szempár se mond sem­mit: anya nem ismer rá belőle a gyermekére, szerető a kedvesére. A szemet mindig a környéke teszi széppé. S Varsányi Irén arca, homlokától az álláig, a szeme közvetlen környezetéhez tartozott. A teljes arc fejezte ki a szem mondanivalóját, a tekintet úgy áradt rajta szét, mintha ez az asszony nemcsak a szemével, hanem az arca minden más részletével is nézne az emberre.

Varsányi szeme és mosolya

 
Első pillantásra is szembeötlő rajta a vonalak és a formák ritka összhangja. A homlok íve a simára fésült haj alatt - mindig simán viselte a sötét haját párhuzamos a szemöldök két ívével és a tisztán metszett szemnyílás felső peremével. Ez a puha hullámzás és visszatérő vonalritmus, ezek a gyöngéd ívek meleg nyugalmat adnak az arcának. Ha hozzávesszük, hogy ezt az egységet lenn az áll ugyanilyen lágy ívű hajlással fogja össze, előttünk lebeg egy női fej, amelynek alapkontúr­jai rendkívül harmonikusak. Minden ovális rajta, tehát a legfinomabban nőies, az arcot szinte úgy ringatja el az áll szelíd hajlása, mint egy hajlított talpú bölcső. Az egyetlen vonal, amely ellentmond az arc boldog egyensúlyának, a szájé. Keskeny és hosszú, mint egy gondolatjel. A szájnak ez a tilal­mas zártsága és a pillantás mély borongása ezt a vidámságra termett arcot egészében mélabússá teszi, őszies jellegűvé, fájdalmasan merengővé, titokzatossá, majdnem tragikussá.

A színészi játékot külsőleg segítő járulékok: maszk, kosztüm, kellék kiválogatásában éppúgy, mint a belső, indulati kifejezések: könny, nevetés, a suttogás vagy kitörés használatában a lehető legegyszerűbb eszközök híve volt.

A teatralitást, amely minden színészi alkotásnak olyan velejárója, mint a nehéz fizikai munkának a gyorsabb érverés, kemény átéléssel tette közvetlenné és emberi arányúvá. A Pygmalionban például úgy játszotta Elizát, hogy a figura első feléhez, amíg külvárosi, kócos kis virágáruslány, egyáltalán nem csinált maszkot. Nem maszatolta be magát, ahogy ehhez a szerephez általában szokásos, sőt szokványos. Magatartásában, viselkedésében, belülről volt maszatos, a modorában volt olyan fésületlen, lompos és ápolatlan, hogy az egész lány egy kád forró fürdő után kiáltott. De mivel csodák nincsenek és a semmivel színpadon sem lehet kifejezni semmit, megtalálta az egyetlen legegy­szerűbb eszközt, amellyel a maszatot és a neveletlenséget egyszerre lehet kifejezni: időnként a kezefejébe, vagy a tenyerébe törölte elcsöppenő orrocskáját.

Eliza lassú kikupálódását dámává emberileg és logikailag azzal hitelesítette és egyben azzal tette elragadóan mulatságossá, hogy előkelő kisasszonnyá való cseperedése közben ez a mozdulat reflexszerűen néha még megismétlődött nála, de félbeszakadt, mert Eliza észbekapott, hogy nem illik.

Belső kifejezési eszközeinek választékosságára, s arra, milyen önfegyelemmel és kifi­nomodott ízléssel került minden olcsót, hatásosat, elvetve a mesterségbeli sablont és keresve a művészi újat, jellemző, ahogy a Liliom Julikáját játszotta. A szerepet és egy csepp könnyben oldott, vásári selyemcukornak érzem. Két, színészi gyakorlatból fakadó, színpadias könnyel patakzó elérzékenyülést lehet kiváltani benne a közönségből. Varsányi az ízlésesebb, a nehezebb, az emberibb és igazabb megoldást választotta: száraz szemmel játszotta végig. Amit könnyben megtakarított, rápazarolta a szerepre őszinte érzelemben, mély és hangtalan szenvedésben. Mikor a halott Liliomra ráhajol az orvos és gyertyavilágot kér a szemreflex megvizsgálásához, Varsányi Julikája úgy hozza be a gyertyát, mintha reménykedéstől pislákoló szívét tartotta volna a tenyerén. Vizsgálat közben nem Liliomot nézte, hanem az orvos arcát leste, leolvasni róla a hírt: él-e, hal-e a férfi? S azt az érzelemfacsaróan suttogó szöveget a halott embere fölött: „Te csak aludj, Liliom...” - olyan elgyöngüléssel, könnytelenül mondta el, hogy a néző azt érezte, ez a kis cseléd most belül lassan elvérzik.

A Liliomban Csortos Gyulával

Nem tudom, gondolnak-e még és hányan az egykori Vígszínházra, amely századunk elején és legalább harminc évig a legjobb, legegységesebb színészgárdával dicsekedhe­tett, s amelyről maga Reinhardt mondta, ő is akkor pályája delén, hogy Párizs és Kons­tantinápoly között egyedül csak Budapesten, a Vígszínházban tudnak játszani? Nem, mintha a Nemzetinek nem lettek volna elsőrangú művészei és művésznői, de az összjá­ték sehol és soha sem volt náluk oly teljes, mint a francia bohózatok és boulevard-drámák e pesti hajlékában, amely legnagyobb sikereit az el nem nyűhető Feydeau-val s a rég feledt Bernstein-nel aratta, rájuk és köréjük építette örökösnek tetsző műsorát, s egy ily műsornak megfelelőn formálhatta homogén társulatát, ahol még a kétszavas szoba­lányok is tökéletesek voltak, s ahol a némaszereplők is oly ékesszólón játszottak, hogy nemcsak látni, de hallani is véltük minden kis érzelmi rezgésüket.

Ebben a környezetben nőtt fel, ebből a környezetből nőtt ki a magas magyar színművészet nem egy csodálatos jelensége. Meg­nevezhetném mindnyájukat, de most csak a legkedvesebb képet szeretném felidézni, az elsőét az egyenlők között, vagyis Varsányi Irénét, a könnyűléptű, ezüsthangú, tündérmosolyú – Irénkéét-, ahogyan nemcsak pályatársai, hanem távoli, névtelen, megbűvölt tisztelői is becézték. Igaz, minden nagysága és hasonlíthatatlan- sága ellenére, őt sem látom egyedül, - mindig, már-már el nem választhatóan, Hegedűs Gyula társaságában, mert legtöbbször ők ketten vezették az együttest, ők együtt adtak neki ritmust, a fe­gyelemnek és a temperamentumnak addig még sose látott har­móniáját, amelyben volt valami a cirkuszi trapézisták félelmetesen vakmerő, és mégis oly légies és spontán gráciájából, bár nem egyszer, sőt sokáig, egész fi­atalságukban, könnyű, nagyon is könnyű műfajokban gyakorolhatták csak képességeiket.

Varsányi Irén, ha jól tudom, Feydeau Osztrigás Micijében aratta első nagy sikerét, s csak később kapott méltóbb szerepeket, még az első világháború előtt, Bródy Tanítónő­jében, Molnár Ferenc Liliomában, és Shaw Pygmalionjában (természetesen Hegedűssel). Mindegyikben helyén volt, mindegyikben forrón ünnepelték, de mindenki érezte (talán ő a legkevésbé, annyira szerényen, ösztönösen, mintegy önfeledten játszott el mindent), hogy többre, jobbra, szebbre érdemes, ha nem is éppen klasszikus vagy hangosan drá­mai szerepekre (bár, ki tudja, milyen Nórát vagy Hildát alakíthatott volna, milyen nemes Cordéliát, milyen elragadó Beatricét, aki fölött, mikor megszüle­tett, tudjuk, hogy egy csillag táncolt) - mivel nagyon is törékeny­nek, nagyon is bensőségesnek, nagyon is pátosztalannak éreztük, s rajongói se látták tisztán, milyen foglalat lehetne elég méltó ehhez a mélyből bányászott drágakőhöz.

Jób Dánielnek köszönhető Varsányi végleges felfedezése, te­hetségének kivirágzása, legjobb énjének kitárulkozása - vagyis találkozása Csehovval. Ki emlékszik még Jób Dánielre, erre a leg­finomabb, legliterátusabb színigazgatóra, aki egyetlen kötetével, az Ifjúkor novelláival a századkezdet legelső elbeszélői közé emel­kedett, s aki a húszas években a bohózatok Vígszínházát Csehov s a magyar színjátszás templomává emelte? S tudjuk-e eléggé, mit köszönhetünk Anton Pavlovics Csehovnak, aki Budapest és a magyar vidék húszas éveinek sötétségét olyan gyengéd iróniával, annyi bánatos költészettel, s főképp olyan mély emberséggel tudta, ha nem is eloszlatni, de legalábbis enyhíteni? Elképzelek egy tanulmányt Csehov ma­gyarországi hatásáról, amely versenyre tudott kelni Maupassant egyeduralmával, s köl­tészettel, emberszeretettel s mély távlattal telítette az egykori érzelgős, vagy komázva anekdotázó, vagy nyersen naturalista novellát. S még erősebben hatottak, legalábbis egy időben, Csehov páratlan színművei, a legmindennapibb élet e legdrámaibb átköltései, egyszerűen, póztalanul, minden szavalás, minden túlzás, minden színfalhasogatás nél­kül, tanúvá majd testvérré, majd bűntudatos cinkostárssá magasítva a nézőt, aki egy egész halódó és máris újjászülető társadalom láttán magára és korára ismert, s magára eszmélt annál könnyebben, mivel a pusztulás képét át-,  meg átszövi a reménységé, akár a késő téli táj fakó gyepét a friss sarjadás, hisz, mint a Shelley-i vers is mondja, akkor van legközelebb a tavasz, amikor leghosszabbnak tűnik a tél.  Boldog nép - írta Lovik Károly 1904 táján -, amelynek ilyen halottja van -, s Lovik után Jób Dániel mintegy másodszor fedezi fel Csehovot a magyar irodalomnak, a Vígszínháznak és Varsányinak. Az öt nagy ­Csehov-darab közül négyet játszat el a Vígszínházban, s Tóth Árpáddal, Kosztolányival fordíttatta ezeket a remekműveket, amelyek így éveken át, a legszebb magyar költői nyel­ven s Hegedűs, Varsányi s társaik feledhetetlen tolmácsolásában szereztek újabb híve­ket annak az Anton Pavlovicsnak, aki ma, a legtombolóbb színházi válság idején is, szelíd mosollyal uralkodik a nyugati fővárosok műsoraiban…

Ma is hálásan, boldogan és megrendülten gondolok ezekre a húszas évekbeli Csehov- és Varsányi-estekre - mert hisz az akkori színházjárók alig tettek különbséget a nagy író és a nagy színésznő színpadi hatása között, oly teljesen, oly maradéktalanul olvadt bele Varsányi a csúnya Szonja, a fejfájós Olga, a vénülő Ranyevszkája, a tüdőbajos Anna sze­repébe. Akár azért, mert, vérbeli színésznőként hálás volt, hogy ily szerepeket talált, akár mert, kora leányaként, éppen jókor élhette át színészi érzékenységén keresztül, a csehovi szemléletet, a csehovi költészetet, akár mert, élete s pályája delén, önmagát formálta s fejezte ki ezekben az elragadó nőalakokban, - sem azelőtt, sem azután nem játszott olyan odaadón, oly lelkesen, oly tökéletesen. Jób Dániel (mint később Bródy Pál) a világ egész drámairodalmát átkutatta a kedvéért, de soha többé nem találtak néki a csehovi­hoz fogható szerepeket, vagy azért, mert a Vígszínház nem szakadhatott el a kor kívá­nalmaitól és termésétől, vagy azért, mert Varsányi géniusza egészen egyéniségében rejlett, - nem adhatott mást, csak mi lényege -, ez viszont, ha tehetségét nem is, de sze­repkörét mindenképpen korlátozta.

Itt merül fel az a meddő s mégis oly sokat vitatott kérdés, mit jelent, s jelent-e vala­mit az értelem s a műveltség a színművészetben. Varsányi, mint nem egy pályatársa, valószínűleg híján volt egy filozófus vagy egy gyárvezető, vagy akár egy irodalomtörté­nész elvont vagy gyakorlati észtehetségének, viszont fölösen rendelkezett a színját­szás valamennyi ritka és nélkülözhetetlen adományával, nemcsak a külső szépséggel, a kifejező arcjátékkal, a legszebb hanggal, a testi varázzsal, nemcsak azzal az öntudatos lélekjelenléttel és biztonsággal, amellyel, legkisebb szerepeiben is, azonnal uralkodott a színpadon (mint aki szerényen vár a küszöbön, hogy egykettőre a központba jusson), hanem azon túl s azon felül az átélés, a meggyőzés, a magávalragadás égi szikrájával, - ez pedig több, ezerszer több a színjátszásban s minden művészetben, mint az ész, a ta­nultság, a szorgalom, a művelődés minden más téren értékes, sőt elengedhetetlen eré­nyei. Láttunk eszes, művelt színésznőket csehovi vagy hasonló szerepekben: kitűnőek voltak, meggyőzők, de egyikük sem ér fel a naiv, a lányosan öntudatlan Varsányival.

Főképp a Csehov-darabokban, Varsányi nem volt Varsányi, természeti tünemény volt, úgy ahogy Csehov megálmodhatta, úgy ahogy mi képzeltük akkor, a húszas években, a segítő, a vigasztaló, a megváltó asszonyiságot: Varsányi, legalább egy évtizedig, egy nem­zedék női eszménye volt. Mikor írja meg valaki azt az egyszerre lélektani s társadalmi ta­nulmányt, amely a színész, a színésznő roppant hatását elemezné a kortársak ízlésére, magatartására, érzelemvilágára? Jászai korában minden vita, minden kis házi perpatvar patetikus hangnemben, nemes öblösséggel folyt le, Náday idején minden gavallér az ő ízlése szerint öltözködött, Csillag Teréz csilingelő nevetését egy ország hölgyvilága utá­nozta, s Hegedűs Gyula hűvös és tartózkodó fegyelmezettségét egy két kezével geszti­kuláló közönség próbálta ellesni, több-kevesebb sikerrel, de változatlan lelkesedéssel. Varsányi utánozhatatlan volt. Őt úgy kellett bámulnunk és elfogadnunk mint egy jelen­séget, magunkba szívnunk mint egy illatot, csodálnunk mint egy messzi csillagot, s tör­hettük a fejünket, hogy vajon minek köszönheti megmagyarázhatatlan varázsát, hajlékonyságának-e, amellyel mindig követni tudta rendezője értelmes és árnyalatos utasításait, színészi ösztönének-e, amellyel az írott szót, mozdulatot, érzelmet azonnal a legérzékletesebb kifejezéssé változtatta, vagy titokzatos, törékeny, szinte nem földi én­jének, amely Csehovban találta meg a maga legigazibb szerepkörét.

Időrendben, ha nem tévedek, Ványa bácsi lehetett az első Csehov-darab, amelyet Jób Dániel a Vígszínház műsorára tűzött, s amelyben Varsányi játszotta Szonyát, s Hegedűs magát Ványa bácsit. Az emlékezet különös anarchiája következtében, az egész darab cselekményéből, alakjaiból, helyzeteiből csak egyetlen képet látok, a befejező je­lenetet, amikor a városi vendégek távozásával az életét elvesztegetett, elgyötört s meg­alázott Ványa bácsi újra egyedül marad unokahúgával, Szonyával s a viszonzatlanul szerelmes, idősödő és csúnya Szonya, aki maga szorulna elsősorban vigaszra, feledve a maga baját, csak bátyjába szeretne némi megnyugvást türelmet, életerőt önteni: „Élni fogunk Ványa bácsi... dolgozni fogunk másokért... „Megpihenünk” - mondja többször is, csodálatosan egyszerű és mégis oly dallamos monológjában, amely gyermekes csitítgatásból látomássá, fohásszá emelkedik - „megpihenünk” ismétli egyre szívósan, mint egy bölcsődalt, görcsösen, mint aki maga se hisz benne, hol hízelgőn, hol rábeszélőn, hol aléltan, hol teljes hittel, s ez a négytagú szürke szó úgy szárnyalt a színpadon, mint egy könnyekben fürdő, és azért is mosolygó Mozart-ária, vagy mintha éjjel, az erdőben riadt madárdalt hallanánk s még ott kinn, az utcán is és otthon, és napok múlva remegve hall­gattuk magunkban, és hallgatjuk olykor még ma is az emberi sors e bánatos és tömör összefoglalását, Anton Pavlovicsszavával s Varsányi lágy zengzetű, tünékeny s rég el­múlt hangján...

Az Ivanov-ban Varsányinak aránylag kis szerep jutott, mivel ebben a darabban szinte minden eltörpül Ivanov, e vidéki Hamlet körül. Anna Petrovna, Ivanov tüdőbajos fele­sége, akit zsidó szülei kitagadtak hitehagyása miatt, szomorúan figyeli férje eladóso­dását s még inkább új szerelmét egy szomszédos földbirtokos-uzsorás lánya iránt. Utánuk megy egy estélyre, ahová őt meg se hívták, s a szerelmesek láttára holtan esik össze a vendégek közt. Itt, ebben a darabban Varsányi alig jut szóhoz s inkább csak né­zése, hallgatása, kezének egy-egy rebbenése mutatta a nagy színésznőt. S mégis, ma is tisztán látom utolsó jelenetében, ahol úgy röppen szomszédjuk s uzsorásuk kártyás és pálinkás társaságába, mint csipogó verebek közé egy sose látott, egzotikus madárféle, erősen kifestve, hogy ne lássák tüdőbajos sápadtságát, selyembe, prémbe, ékszerbe bur­koltan, hogy erősítse önuralmát, s a részeges zsivajgás közt hirtelenül támadt csendben úgy omlik össze, hangtalanul, mint egy cifra, mozgó bábú, amelynek elpattant a rugója.

A Három nővér Olgája, a vénülő, magányos, örökké fejét fájlaló, örökké füzeteit ja­vítgató kis tanárnő, aki moszkvai fiatalsága után egy vidéki garnizonban éldegél, s egyet­len gondja, hogy húgait, ha már nem is boldogan, de legalább biztonságban lássa, szintén nem olyan – hálás- szerep, hogy abban egy nagy színésznő minden képességét megmutathatná. De itt is van egy-két jelenet, aminőt csak egy drámaköltő, csak Csehov tudott kitalálni, s aminőt mi, akkor, csak Varsányival tudtunk elképzelni. Az egyik egy éj­jeli tűzvész visszfénye és visszhangja Olgáéknál, amikor Olga megtudja, hogy férjes húga másba szerelmes, a legkisebb meg nem akar derék kérőjéhez férjhez menni, s Olga min­den munkája, minden illúziója összeomlik. A másik, mikor a garnizon tisztjei búcsúznak a várostól és Olgáéktól, s a kétségbeesett nővéreket - és egy kissé önmagát is - mint mindig, most is a szorgos, józan Olga próbálja megvigasztalni: igaz, az idő elmúlik, el­felejtenek bennünket, de azokban, akik utánunk jönnek, szenvedésünk örömre válto­zik!

Nem tudom, mások is a Cseresznyéskertet tartják-e Csehov legszebb darabjának, de bizonyos, hogy színésznőnek nem írt szebb szerepet a Ranyevszkájáénál. Ezt az alapjá­ban jó, de könnyelmű teremtést, aki egy méltatlan szerelemért, s talán mert nem találja már a helyét ifjúkora oly költői s oly maradi környezetében, házát, birtokát, leányát, egész létét kockára teszi, és aki mint egy nyárvégi vihar, úgy vonul végig a darab négy fel­vonásán, Párizsból való megérkezésétől Párizsba való visszatértéig, - Varsányi talán na­gyon is átszínezte a maga lágyabb, gyengédebb, érzelmesebb vonásaival s ily módon némileg egyszerűsítette a bonyolult teremtés jellemét, viszont annál meghatóbbá, annál elfogadhatóbbá formálta. Itt, Varsányi mellett és körülötte, a rendezés is csodát terem­tett, s káprázatos képeket és színhatásokat hozott ki a sokágú, sokszemélyes és szün­telenül pezsgő cselekményből, amelyet egyrészt a jelképes cseresznyéskert, másrészt és legelsősorban Ranyevszkája-Varsányi fűzött egységbe. Itt talán már nem is a hangja, nem érzelmi futamai, még csak nem is oly méltán híres búcsúzkodó szavai maradtak meg az emlékezetben, mint inkább egész megjelenése, egész művészi mivolta, amely sose csa­pott túl képessége határain, viszont e határokon belül egész játékterét betöltötte. Talán épp ezzel érte el, ezzel az önkorlátozással, ezzel a félénk, óvatos és öntudatos szerény­séggel egész színi pályájának legmagasabb csúcsit, s talán ezért is vonult vissza idő előtt a színpadról, mivel úgy érezhette, hogy minden játékát eljátszotta, utána csak az önis­métlés vagy az elszürkülés következhetett s  -énekesből - Varsányi, nem úgy mint annyi sok pályatársa, nem igen lehetett -  énektanár -, mert azt, amit ő tudott, nem ruházhatta át senkire.

Nem tudom, miközben őt idézem, eléggé hálásak vagyunk-e korunk nagy színészeinek és színésznőinek, érzelmi életünk e nem egyszer leghathatósabb nevelőinek, akik nem­csak a drámairodalom nagy titkaiba avatnak bennünket, nemcsak a színházi Guckkas­ten csodáját szerettetik meg velük, hanem az emberről magáról is szebb, magasabb, nemesebb és tisztább képet nyújtanak, vigaszul és tanulságul szinte egész életükre. Nem szerethetjük őket eléggé, s nem emlékezhetünk rájuk eléggé: hisz mi maradt Varsányiból annyi fényes alakítása után? Néhány kép, néhány mondatfoszlány, néhány dallamtöredék, Szonya vigasza, Olga intelme, Anna Petrovna halála, vagy Ranyevszkája búcsúja, tétova lépte, sírós mosolya, útisáljai s fátylai között, amelyeknek tovatűnését mi is fá­tyolos szemmel kísérjük.

Csehov: Három nővér

Középtermetű vékony kis asszonyka. Az arca nem abban az értelemben szép, ahogy az általános női szépségtípus előírja, nem fizikailag szép, de ha ránéztél, meg voltál hatva, magad se tudtad, mitől. A szeme sem mint szem igazán szép, hanem mint tekintet. Megjelenése se férfiban, se nőben nem azokat a képzeteket asszociálta, amelyeket az úgynevezett nagyon szép nők látása szokott. Az első érzésed vele szemben a tisztaság érzése volt, amely távol tartott tőled minden nem egészen tiszta gondolatot. De ez a tisztaság nem volt hűvös, valami különös melegség kompenzálta, ami a lényéből sugárzott. Később a jóság érzetét érezhetted, amely úgy vette körül, mint egy aura.

S végre rájöttél, hogy ennek az asszonynak a szépsége merőben lelki. Ha egyszer észrevetted - és mindenki észrevette - azt a lelket, amely az arcvonásait, a tekintetét, az egész testét mintegy átvilágította, amely őrajta láthatóvá lett, akkor már alig gondoltál arra, hogy szép e test, mint ahogy nem nézed, akármi szép is, azt a lombot, amelyen a csodamadár ül. Ez a legritkább és legnagyobb asszonyi szépség.

Osztrigás Mici

Varsányi Irén pályáját, mint újon feltűnt fiatal színésznő, azokban az egykor divatos francia vígjátékokban kezdte, amelyeknek minden sikerét a többé-kevésbé elmés sikamlósság szerezte. Voltak sikamlós szerepei, tökéletesen játszotta őket, de nem volt soha sikamlós. Önmagához szublimálta a szerepeket. Amit csinált vagy mondott, azt finommá és decenssé tette. Asszony volt, akitől semmi emberi nem idegen, de a köznapian emberi dolgok is megnemesedtek általa. 

Nem valami kisugárzó érzékiséggel vonzotta magához az embereket, hanem lényének szép derültségével, amely lehetett pajkos, sőt kicsapongó is, de mindig volt benne mérték, soha nem érintett olyan határokat, melyeken átlépni emberileg nem szép, művészileg nem megengedett. Később leperegtek róla ezek a pikáns szerepek, kezdtek ki is menni a divatból. A Trilby óta melyben Varsányi Irén igazi felfedező sikerét aratta, mélyebb és többrétű szerepeket kapott s szerepről szerepre feltárult bájának gazdagsága. 

Ahol tisztaságot, passzív asszonyi fájdalmat, bensőséget kellett ábrázolni, ott volt igazán a helyén. Nem a nagy szenvedély kürthangjai harsogtak művészete hangszerén, hanem az asszonyi szenvedés halk, mélybúgású húrjai. Játékában mindig volt valami szemérmes diszkréció s éppen ez a visszatartottság adta művészetének intenzitását. Ha szenvedő alakot ábrázolt, olyan volt, mint a hangtalanul pergő könnyek, amelyek fitogtatás nélkül valók, de nagy mélységből fakadnak fel.

Nem a proteusi színészek közül való volt, akik, mintha maguknak nem is volna külön létük, teljesen belesimulnak a szerepbe, a felismerhetetlenségig. Inkább önmagához azonosította a szerepet, mintha nem az író gondolta volna ki, hanem Varsányi Irén élné. S olyan gazdag kedély volt, hogy minden szerepének bőven adni tudott a maga mélységéből, bájából, érzelmi gazdagságából. 

Ezért: mindig más volt, de mindig ugyanaz. Soha nem hangsúlyozódott ki, hogy játssza a szerepet, tökéletesen híjával volt minden színészi modorosságnak. Nem betanulta a szerepet, hanem magába olvasztotta s ezen az alapon abszolút közvetlenné vált a játéka. El lehetett felejteni, hogy alatta a színpad deszkája van, körülötte színpadi díszletek. 

El lehetett hinni, hogy a földön jár, vagy egy szoba parkettjén, hogy az ember tanúja valaminek, ami Varsányi Irénnel történik. A legkevesebb eszközzel dolgozott, jóformán nem is használt színészi eszközöket, de a hang egy modulációjával, az arc egy árnyalatnyi megváltozásával, egy mozdulattal, egy tekintettel drámát tudott vinni a színpadra. A legegyszerűbb színésznő volt és a legkomplikáltabb dolgokat tudta megcsinálni.

A Vígszínház szerencséjét és prestige-ét két-három társával ő csinálta meg. A magyar színjátszás nagy átalakulása az a színésziesből az egyszerűbe és természetesbe: legtökéletesebben ő benne ment végbe. Ő tudott a legegyszerűbben szívhangokon szólni. 

A mai világ eldurvulásának s a mai színház lehanyatlottságának mértéke, hogy Varsányi Irént az utóbbi években már csak tapsolni tudták és nem igazán élvezni s Varsányi Irénnek nem tudtak igazi hozzá méltó szerepeket találni. Hogy már majdnem atelier-tekintéllyé kellett válnia, az a mai színház tragédiája.

A mosolyát, amely mint a napfény világította át egész lényét, sohasem fogjuk elfelejteni.

Nyugat, 1932. július

(Interjú. Megjelent a Színházi Élet 1925.október 11-ei számában)

A lakása. Sehol semmi jele annak, hogy itt lakik a leg­nemesebb, leghalkabb színésznő, kinek a mozdulatai csöndet parancsolnak, és hangja, mint templomi csen­gettyű csendül meg a színpadon. Polgári rend. Csillár ég, mely halványsárga fényt szitál a polgári, zöld karosszé­kekre. Csaknem félénken megy át a szobán, leül. Bous­quet és Armont új darabjáról beszélgetünk, a színésznőről, színészekről, a művészekről.

– Szóval legközelebb színésznőt játszik.

Ő: Igen. Úgy tetszik, először. Tűnődik. Nem emlék­szem, hogy valaha színésznőt adtam volna. Furcsa. Az ember egy életben már mindent játszott, hercegnőt, koldusasszonyt, bankárnét és cselédet, hitvest és kokottot, de csak most kerül sor a színésznőre, ki mindezeket megjeleníti. Manapság ritkán visznek színpadra drámai színésznőt.

– Annál gyakrabban az operettszínpadra. Oda szorultak a színésznők. Ott illegnek mint primadonnák, japán napernyő alatt, kezükben likőröspohárral.

Ő: Azt hiszem, kétféle színésznő van: az egyik csakugyan ez, akit az emberek távolról elképzelnek maguknak. Ez az operettes színésznő.

– Aki azonban sokszor drámát is játszik.

Ő: Mégis legtöbben így látják, ilyennek akarják látni a színésznőt, és - szegények - megütköznek, csalatkoznak, ha nem ilyen. Tehát milyen ez az általánosan ismert színésznőtípus? Ez reggel fölkel - nem - nem reggel - délben vagy délután, selyem­pongyolát ölt, nyakára drága sált, az ágyban elszív tíz ópiumos cigarettát, csönget a komornájának, hisztérikus rohamot kap, fejgörcsről panaszkodik, majd megfürdik.

– Lehetőleg pezsgőben.

Ő: Úgy van. Akár a rossz regényekben. Föltétlenül morfinista.

– Pardon, ez már divatját múlta. Kicsoda morfinista a XX. században? A divatos színésznő, ki halad a korral, kokainista. Csuklójáról apró szelence lóg, abban tartja a „coco"-t, a „fehér port", egy rejtett kis ezüsttokban pedig az oltótűt. Nem szabad elfeled­keznünk a kéthetente megismétlődő botrányokról, melyek villanyos lendítést adnak pá­lyájának. Híre futamodik például, hogy meggyilkolták őt.

Ő: (hátrasimítja tenyerével dús, fekete haját, mely arcát a maga szép nyíltságában mu­tatja): Bocsásson meg, nem értek az ilyesmihez. Sohasem értettem. Nem értem – (az asz­talra pillant, melyen vastag kötegben hever új szerepe) –, hogy az ilyen színésznő mikor él, mikor gondolkozik, mikor tanul.

– Arra nem marad ideje. De ez nem is fontos. A színpadon úgyse tud játszani. Ennélfogva az életben komédiázik. Eljátssza a művészetek körül lebzselő csőcseléknek azt a színésznőszerepet, melyet megkövetel tőle. Ehhez is kell némi tehetség. Nem akkora, mint az emberábrázoláshoz, de valami mindenesetre. Önmagának stilizálása, az állandó pózolás, egy tartalmatlan szellem hozzátörése egy elcsépelt képhez, mely mil­liók lelkében él, mint eszmény, szintén munka, hogy úgy mondjam, közszükséglet.

Ő: Ez valami más mesterség lehet. Méltánylom, de idegen tőlem. (Nevet). Teljesen érthetetlen.

– Pedig minden művészetben megtalálhatja. A költő-költőt, ki egészen olyan, mint ahogy X. Y. elképzeli a „költőt". Aki kocsmában, kávéházban, baráti társaságban szenved, mindig a legnagyobb nyilvánosság előtt. Aki nyilatkozataiban folyton magáról beszél, mert írásai úgyse beszélhetnek róla. Aki kiabál, mert hangja gyönge. Aki „harcol", mert tolla tompa. Aki vátesz és megváltó, mert nem képes egy kemény szóban összefogni ön­magát. Aztán a festő-festő, bársonysipkájában, füle mellett egy ecsettel, a borzas zon­goraművész, ki a villamosba is magával viszi láthatatlan zongoráját. Meg a nyegle szobrász, építész. Ezek a művészi élet szükséges csapadékai. Milyen az a színésznő, akit most fog alakítani?

Ő: Azt megbabonázza a színpad, s fájdalmasan búcsúzkodik tőle. Finoman emberi portré. De mikor játszom, nem tekinthetek önmagamba, a tükrömbe, mert színésznőnek ő is csak olyan színésznő, mint akiről az előbb beszéltünk: színésznős színésznő.

– Hát milyen az igazi?

Ő: (mosolyog): Az igazi? A másik? Az, úgy gondolom - vállat von -, a szemnek érdekte­len. Igen, érdektelen. Magánélete semmi esetre sem mutathat sokat a nagyközönségnek.

– Miért?

Ő: Mert szüntelenül dolgozik, a mesterségével bíbelődik. A munkások se nagyon érdekesek. A nagy színésznők, kik állandóan lámpák előtt mozognak, nem valók nappali kirakatba. Csak este, a színpadon színesülnek meg, alakulnak át valami álommá, melyet idegen emberekről álmodtak. Ezért írnak róluk oly ritkán regényt, darabot. Hogy is lehetne megérzékeltetni azt, amint átlendül - titokzatosan - a másik életbe, melyet az idegeivel él? Ez túlontúl bonyolult. Magánügyeit kellene előráncigálni. De mik azok? Duse mit művelt azonkívül, hogy halhatatlant alkotott? Olvasott, szerencsétleneket vi­gasztalt, órákig nézte Egyiptomban a Szfinxet, betegeket ápolt, mint egy apáca, legföl­jebb tárgyalt az impresszárióval. Alig különbözött más asszonyoktól, míg nem lépett ki a színre.

– Akkor azonban mindenkitől különbözött.

Ő: Az író ír, a festő fest, a szobrász farag. A színésznő pedig szerepet tanul. Mondjuk: lelkeket mintáz, életeket akar belevetíteni egyetlen mozdulatba. Szobája műhely. Élete munka. Szakadatlan munka.

Otthonában

A gyerekekkel

Szerepet tanul

A színpad kiváló művésznői közül 1915-1918-ban filmen szerepelt: Bajor Gizi, Blaha Lujza, Berky Lili, Fedák Sári, Gombaszögi Ella és Frida, Góth Annie, Hettyei Aranka, Jászai Mari, Makay Margit, Márkus Emília, Medgyaszay Vilma, Paulay Erzsi, Rákosi Szidi, Türk Berta, Varsányi Irén. Megint csak elismeréssel szólhatunk erről a ritka statisztikáról. Maga Jászai két filmben is szerepelt: a Bánk bánban és A toloncban. Mindkettő elveszett. Mint ahogyan Márkus Emília és Bajor Gizi filmjei sem maradtak ránk. Csupán Blaha Lujza pár per­cét tanulmányozhatjuk A nagymamából, melynek kis töredékét Magyar Bálint Képek a magyar némafilm történetéből című filmantológiája (1964) őrizte meg számunkra, valamint Varsányi Irén tanulságos alakítását az Anna Kareninában.

Az Anna Kareninát a Hungária-filmgyár megbízásából Garas Márton rendezte, 1917­1918 telén.

Garas Márton filmrendező

Karenin: Fenyvessy Emil, Karenina: Varsányi Irén, Vronszkij: Kertész Dezső. Merjünk-e következtetéseket levonni a magyar Kareninából a többi kétszáz fil­münkre vonatkozólag? Kénytelenek vagyunk. Hiszen néhányadmagával a Karenina Anna képviseli a magyar némafilm-művé­szetet. S vajon a művészetet-e? A film több-kevesebb gonddal kidolgozott mozgófényképes illusztráció a hírneves regényhez. Néha feliratok, mint a régi, regényt magyarázó rajzok alatt. Csüggesztő koncepció, ha a nagy kortársakra: Griffith-re, AstaNielsenre gondolunk. De rögtön vigasztalódunk, ha a díszes-gondos 1957-es amerikai Tolsztoj-képeskönyvet perget­jük le, a Háború és békét. A koncepciója annak is csak az illusztráció.

Az Anna Karenina forgatásán

Nem kétséges, hogy a rendező - nyilván a filmgyártóval egyetértésben - irodalmat akar nyújtani, s csak ez által művészetet. Ez a film azáltal művészet, hogy irodalmat közvetít. Tehát a rendező a becsületes és hű közvetítést tartja feladatának. Maga a té­maválasztás eldönti, hogy műalkotásról van-e szó: ha Conan Doyle a téma: nem. De ha Tolsztoj: feltétlenül. És a közvetítés módja: a rendező egy színházi előadást közvetít. A felvevőgép persze némileg közelebb viheti a nézőt a színészekhez. De inkább csak úgy, mint egy drága látcső. A felvevőgép ugyanis nemigen mozdul. A zsöllyében ülő néző szemét helyettesíti ez a kamera. Így van ez Amerikában is, a java átlagnál. De hát akkor mégis mi a kinematográfia, hol a filmezés mesterségbeli érvényesí­tése?

A kinematográfia, a mozgás művi rögzítésén túl, a színváltozások elvileg végtelen számában és a miliő festői, néha fényárnyékos hatásában van. Kareninát oda is kö­vethetjük, ahová a színpadon semmiképpen sem: például a lóversenyre vagy a vasút­állomásra, a sínek közé. Garas Márton él is ezzel a lehetőséggel. Gyakorta érkezik hintó a palota elé, utcai mozgást, jövés-menést érzékelünk. Ezekben a külsőkben - mivel totál plánban készült a felvétel - színészi alakításra nemigen van mód. Inkább csak taglejtésekre. A vasútállomáson a fény próbál játszani, meg a Lumière által 1895- ben felfedezett közelgő mozdony.

Más a helyzet a belsőkben. Itt a Tolsztoj-regény bonyolult lelki folyamatok ábrázolását írja elő: Anna tiszteli férjét, de nem szereti, Karenin gyanakszik, de gáláns, Vronszkij nyegle csábító, aki azon­ban mégis őszintén beleszeretett ebbe az asszonyba. Az anyai érzés is viaskodik An­nában: vergődik a gyerek, a szeretője és a férje között. Ezt kell eljátszani. Némafilmről lévén szó nem könnyű. A szavakat a taglejtés helyettesíti. A taglejtéseknek külön művészetük van. A hangosfilm nézője ezt már nem is tudja. A némafilm nézőjének sokat mondott egy-egy gesztus, sokkal többet, mint a ma csendben kuncogó nézőnek. A néző elfogadta ezeket a gesztusokat, s nem kívánta, hogy reálisan is létező, termé­szetes gesztusok legyenek. Jelzésrendszer alakul ki: sajátos nyelv, valóságos kis gram­matikával. Nem mindenütt volt ez így, Amerikában a természetes emberi mozgást ábrázolták a filmek, inkább lemondtak a bonyolultabb gondolatok közvetett érzékel­tetéséről. De Dániában AstaNielsenék kedvelték ezt a fényképezett némajátékot, sőt ezt tartották az igazi művészetnek, a hallgatás művészetét. Nálunk, pedig ez a dán is­kola hatott, ez volt a példakép. Hiszen ott járt Kertész is.

Jelenet Vronszkíjjal (Kertész Dezső)

Egy kocka a záróképsorból.

Figyeljük meg Kertész Dezsőt és Varsányi Irént. Kertész - bár mögötte is vígszínházi gyakorlat van - szélsőségesebb gesztusokkal magyarázza el érzéseit. A gyors és heves mozdulatok persze ne tévesszenek meg, ezt csak mi, ma érezzük, mert a vetítési se­besség ma gyorsabb, mint régen. Akkor lassabban vetítve, a mozgás is lassabbnak, kiegyensúlyozottabbnak tűnt. De a taglejtések azért még így is pantomim-jellegűek. „Szeretlek, jöjj velem, csak te kel­lesz" - ilyeneket mondanak a kezek, a kitárt és összefont karok, a peckesen kifeszí­tett láb a tiszti csizmában.

Varsányi Irén egyszerűbben, kevesebb taglejtéssel játszik. Nagy színésznő. Atmosz­férát teremt, jelen van, s ez is elég. Jelenléte érezteti a szerelmes szépasszonyt, bár ter­mészetesen a szenvedélyekkel adó marad. Inkább szenved, mint viharosan szeret. Természetes, hiszen a szenvedést a néma közelképen jobban érzékelteti az arc, mint a tomboló érzékiséget. Ilyen bánatosan szenvedve megy a vonat elé is, tulajdonkép­pen áldozat, két érette viaskodó férfi áldozata. De ez már talán nem csupán a lehető­ségekre korlátozott szerepfelfogás. Ez talán koncepció: az asszony a férfi engedelmes eszköze, szerelmének inkább tárgya, mint társa. Ha Varsányi Irén játékstílusát Duse filmjátékával összehasonlítjuk, hasonlóságot fedezünk fel. Duse is ilyen egyszerű, ennyire kiszolgáltatottan férfiaktól függő, szenvedő nő, passzív, belső tűztől lángoló a Hamu című filmben. Hihető, hogy a Sapphoban is ilyen volt Varsányi - mindössze ebben a két filmben vállalt szerepet -, de ott talán szenvedélyesebb. Abban Várkonyi Mihály volt a partnere.

Fenyvesi tapasztalt némafilmszínész: sértődötten jön-megy, gyanakszik, bosszút forral. Közügyek kötik le. Ez a jövés-menés általában szabályok szerint történik. A kép elején bejönnek a szí­nészek, mint valami színpadra, a kép végén vagy távoznak, vagy közel felvételben vá­lunk el tőlük. A mozgások iránya nagyon különbözik a színpadon lehetséges mozgások irányától. Ilyen körülmények között legalább a „jelenetek egymásra következésének módját" szabhatná meg a rendező, amint azt Alexander Bernát mondotta akkoriban. Mert valóban ez is alkotó tevékenység. De a jelenetek egymásra következése itt nem külö­nös, inkább csak abban merül ki, hogy a rendező válogat a hatalmas regényben, meg­keresi a cselekmény csomópontjait. De a montázs művészetét még nem ismeri, vagy nem gyakorolja. Az események logikus időbeli egymásutánban peregnek.

         Egy kivételes tehetségű színésznő vendégjátékát nem tekintve tehát egy irodalmat, mint igazi művészetet lehetőleg korrektül közvetítő, tisztes iparról beszélhetünk in­kább a Karenina Anna láttán, semmint valóban önálló művészeti ágról. A közvetítés módja azonban már tudatos, és az adott témát határozott koncepció alapján, terv­szerűen adja elő. Ez, pedig már csírája a művészi alkotó tevékenységnek.

A tánc

Forgatás: Az Uránia Színház tetőteraszán és a műjégpályán.

Rendezte: Zsitkovszky Béla és Pekár Gyula.

Írta: Pekár Gyula.

Fényképezte: Zsitkovszky Béla.

Zenei összeállító: Kern Aurél.

Közremüködtek: az Uránia Színház zenekara Neszmélyi (Nezer) Izsó karnagy veze­tésével, Radics Béla és zenekara, Lányi Géza (cimbalom), Vidosfalvy Gyula (hegedű), Zsivnyi József (hegedű).

A táncokat betanította: Cesar Smeraldi, az Operaház balettmestere és koreográfusa. Szereplők: Balogh Lídia, Berzétey Ilona, Blaha Lujza, Fedák Sári, Hegedűs Gyula, Hegyi Aranka, Korner (Lajtánál Körner) Testvérek, Márkus Emília, Maróthy Margit, Nikó Lina, Nirschy Emilia, Pálmay Ilka, Ráthonyi Ákos, Schmidek Gizella, Szerémy Zoltán, Varsányi Irén, Vendrey Ferenc, Knedich Kálmán, valamint az Opera balett­karának tagjai.

Karenina Anna (1918. / 142 /1918)

Címszereplő: Varsányi Irén , Vronszkij: Kertész Dezső, Karenin: Fenyvessy Emil,

Gyártó: Hungária.

Forgalmazó: Hungária (Klein Sándor).

Bemutató: 1918. november 5. (Mozgókép Otthon), 1300 m.

Rendezte: Garas Márton.

Irodalmi forrás: Lev Tolsztoj regénye.

Forgatókönyv: Lázár István.

Szereplők: Varsányi Irén (Anna), Fenyvessy Emil (Karcnin herceg), Kertész Dezső (I) (Wronszky), Lakos Vilma (Kitty), Balassa Jenő (Oblonszky), Virányi Sándor (Levin dok­tor), Sieder Adolf, Kende Paula, Igalits Sandy, Gárdi Karola, Almássy Sári, Gajáry Márta.

Sappho (1919)

Gyártó: Hungária.

Forgalmazó: Hungária (Klein Sándor).

Bemutató: 1919. február 17. (Mozgókép-Otthon) 1371 m.

Rendezte: Garas Márton.

Irodalmi forrás: Alphonse Daudet regénye, a Sappo.

Forgatókönyv: Garas Márton.

Operatőr: Eiben István.

Szereplők: Fenyvessy Emil, Szerémy Zoltán, Varsányi Irén (Sappho), Várkonyi Mihály,

Bárdi Ödön, Magas Béla, Blanca Bianca - Wetzler Blanka.

Tartalom: Fanny Legrande, akit Párizs bohémköreiben általánosan „Sappho" néven ismernek, a mecénás Dechelette bálján megismeri Jean Gaussin diákot, aki férfias meg­jelenésével és szépségével lángra lobbantja szívét. Légyottra csábítja, és szerelmével tel­jesen rabjává teszi a fiatalembert. Jean miután megismeri az asszony viharos múltját, szakít vele, de leküzdhetetlen szenvedélye újra és újra hozzá vonzza.

Sapphót kiábrándítja Jean álhatatlansága, nem látja biztosítva mellette a jövőjét, s ezért sorsát a börtönből szabaduló egykori kedveséhez, Armandhoz köti. Hamarosan gyermekük születik. Jean megtörve veszi tudomásul, hogy Sappho elhagyta, és keserű csalódással gondol a méltatlan asszonyra, kit hibái ellenére fiatalsága teljes hevével igazán szeretett.

A színésznő (1920)

Angol címfordítás: The Actress.

Osztrák cím: Das Madchen von der Strasse.

Más címen: EGY SZÍNÉSZNŐ NAPLÓJA.

Dráma 6 felvonásban.

Gyártó: Glória.

Producer: Forgács Antal.

Forgalmazó: Magyar-Osztrák FV

Bemutató: 1920. december 6. (Corso).

Cenzúra: 109/1921. augusztus 30. 1891 m, 1921. november 9. (Bécs), 1700 m. Rendezte: Forgács Antal.

Irodalmi forrás: Porzsolt Kálmán regénye (Egy színésznő naplójából). Forgatókönyv: Forgács Antal. Operatőr: Arany Ferenc.

Szereplők: Mattyasovszky Ilona (címszerepben), Lukács Pál, Hajdú József, Vándory Gusztáv, Pálffy György, Spolarits Olly, Sugár Károly, Varsányi Irén.